《散文诗世界杂志省级期刊【优秀6篇】》

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散文诗世界 篇1

关键词：彭燕郊；诗歌；散文化

中图分类号：1207.25　文献标识码：A

文章编号：1673-2111(2008)11-013-02

作者：尹文偈，长沙南方职业学院旅游文化系讲师，文学硕士；湖南，长沙，410208

诗的美其实比一般所说的散文的美难的多。有人曾说过彭燕郊的诗不太经济，也就是说他的诗散文化特征明显。在他的诗歌中有相当的一部分是形式不太像散文诗的散文诗，即使是自由体诗，散文化也非常明显，如《小牛犊》、《春天――大地的诱惑》、《生生：多位一体》等。尤其是后期的诗，写得朴素、宁静、沉郁和大气，使他登上创作的孤峰，比早期更见雄浑、成熟和丰富多彩。从《画仙人掌》到《混沌初开》，从单纯的情、物描写到多向性的思维，是非常大跨度的跳跃，作品中蕴含声音、光和影；表现为文字、绘画和音乐的三位一体的结合。究其原因，是因为诗人是一个游走在中外文学之间的诗人，他的开发的心态使他吸取的养分来源多样，在他身上我们可以找到鲁迅、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等许多中外作家的影子。“彭燕郊诗歌的思考特质可以溯源到波德莱尔《恶之花》和鲁迅《里于草》的精神影响。”彭燕郊一生最崇敬的人是鲁迅，鲁迅是他的精神导师。彭燕郊一直认为《野草》是新诗以来最富有现代感、世界感的真正新诗。《野草》对于彭燕郊散文诗体的形成，无疑起着最直接最重要的作用。他自己也认为，在现代诗节日庆典般喧闹的进军中，散文诗最引人注目。因而，他的创作发扬了波德莱尔和鲁迅《野草》所开辟的文学传统，在具体的艺术表现上，诗人采用更加自由的散文诗体，将诗的明晰深刻与诗的生动丰满加以整合，从而使诗歌更加具有艺术的美。

早在“七月”派期，受鲁迅《野草》的影响，彭燕郊的诗歌创作已经有了一些散文化的倾向。如《杂木林》：

沿着半里长的起伏的山坡

杂木林拥挤着伸展出去

在那里，在不息地微语着的风里

树木们手臂，肩并肩地

以有规则和无规则的行列

迎接巡礼者的赞赏，呈现出

各自不同的独具的风姿

形成了遮蔽视野的绿色的雾帐……

《杂木林》更多的像一首散文诗。散文化自是有其一气呵成的流转之美的特性，也反映了诗人向往诗意和表达理想的殷殷之情。选首诗为我们描述了一个“世外桃源”似的理想世界：这里远离城市的喧嚣和浮躁，没有世间的芜杂和低俗；这里诗人可以敞开胸襟，自由呼吸清新的空气；这里诗人的灵魂在绿意的滋润和鸟儿送来的天籁中得到荡涤；这里诗人可以回访过去、畅想未来……当要离开这里诗人都得向它们作痛苦的告别。总之，这些树木让诗人倾心礼赞，因为，杂树林是他心灵的港湾，也是他寄寓希望的所在。

真正的散文诗是诗意的纯粹、深刻与散文的自然、无规则的高度统一，是灵与肉的完美结合。八十年代以来，彭燕郊的诗体越来越随意，越来越自由，篇幅也越来越长，以至于形成了他颇具大气的成熟的散文诗体，如《混沌初开》、《无色透明的下午》、《生生：多位一体》、《德彪西语序》、《陈爱莲》等。在散文诗体中诗人获得了更大的自由，可以更轻易地将复杂的思考演绎得完整、慎密和明显。如《混沌初开》，从混沌中可体会到人的心灵历程的某些坎坷验证的细节――

你，属于人类，你却不了解“人”，却不了解你自己。

你那颗受潮的心，人间烟火几时曾烤干它？

你曾经因害怕行为出格而古板拘谨，因为害怕失态而手忙脚乱。离不开的那个给你留下的小天地的种种不自在，那个叫人想起就难受的牢穴生圹般的地上乐园，仅可容身的挪不动手脚的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真诚的伟大的疑问吗？

诗中，哲思般的对生命本体、对生命形态自身的感应、超越，既是诗人个体又是人类集体的生命形态，以反省历史、审视现状，联想未来，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸发出诗歌艺术美的本真来。

另且看《浮影》一诗的开头：

溪水太清澈了，清澈得近于无水，叫人想到消失了的烟云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一张薄纸。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因为它有它的厚度，有那种因为清澈而不容易看出来的厚度。然而它却没有映出我的厚度，我的影子因为太清澈了而失去了厚度，漂浮着。游鱼在我的影子里游来游去，失去生物所有的体验和预感，在感觉不到任何召唤的机械颤动中，我的影子随时都会破碎。

散文诗世界 篇2

一

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

收稿日期：2002-02-06“有”版权所

【参考文献】

[1][俄]符·维·阿格诺索夫，20世纪俄罗斯文学[M].北京：中国人民大学出版社，2001.

[2][苏]米，罗姆。重提“杂耍蒙太奇”[J].世界电影，1983(4).

[3][苏]奥·科瓦洛夫。时代的象征[J].世界电影，1988(6).

[4][苏]A·卡拉干诺夫。苏联电影·问题与探索[M].北京：中国电影出版社，1988.

散文诗世界 篇3

当然，并不是每处风景都是会让人赏心悦目。城郊、乡村有不少无名的河流，大部分都还算清爽干净——但这就排除那小部分了。

曾经见过一条“掩映”在枯木丛后的河，它没有与大河连通，没有健康的鱼虾，没有人在河边做事。看不到水的浑浊，因为水的表面已被一层黏稠的绿所覆盖。其余不得多说，会扫了听者雅兴。

水被污染的根本原因我不知晓。但是，通过河堤上突兀插出的一根直径达一拃的灰色管道，以及管内残余的深色污渍；通过露出的河床上散布的人类垃圾，我似乎可以了解到一些……

其他方面一定也有原因吧。换个眼光，会疑惑，小城的机动车道是何时变得这样拥挤？小城的天空是何时变得这样令人心灰？有一些问题也会存在：为何城内的环境甚至保护得比乡村更完善？为何那些醒目位置、重要地点的设计与无闻的角落有天壤之别？

三月中旬，由于特殊的节日，而会看到一些由校方组织的学生成队地植树、宣传，每个少年或许都是怀着好奇参与的心理吧，那些负责采访的记者或许只是为了让大家普遍认识到植树的重要并号召民众参与生态保护的活动。可是，种下了树，真的“种”下了意识吗？答案恐怕是否定。

我们还是会发现，那么多的人浪费纸张、浪费资源。他们可能会想：仅是我一个人的浪费行为，构成不了多少影响。殊不知，倘若每个人都有类似的想法，那么——一个人的浪费，十三亿的浪费，六十亿的浪费！呵，那还剩多少资源任我们挥霍？

噫，这些道理众所周知，期许有足够多的人能够实现。

对于先前提到的河水污染一事，想必又要牵扯到生态保护上。“生态保护”是个大话题，那些类似于“经济发展与资源环境应当相协调”的话语，恐怕大家都会说，可是这与实现还是有较大的差距的。

散文诗世界 篇4

一、《布宜诺斯艾利斯激情》：诗人创作的母体

诗集《布宜诺斯艾利斯激情》发表于 1923 年诗人访欧期间，在此之前他曾与家人游历欧洲并在西班牙停留。在这期间，博尔赫斯与马德里的先锋派诗人交往甚密，他也将这些先锋派诗歌的极端主义精神融入自己早期的诗歌创作之中，并在他所倡导的极端主义舆论阵地《我们》中阐释了自己对极端主义创作的看法。诗人认为诗歌创作应摒弃多余的形容词；避免浮夸、修辞性的表达；将两个或更多的意象叠合起来，从而增强诗句的联想。这些思想直接影响了他早期诗作的创作风格。正如他自己所说的，这本诗集基本上是浪漫主义的，尽管它行文风格洗练，且富于简洁的隐喻。它赞美日落、孤僻的地方和陌生的角落，它甚至敢于涉足贝克莱的形而上学和我们家族的历史，它记录了我早年的恋爱。我担心这本书会变成一个葡萄干布丁：那儿东西太多了。如此直白的表达折射出博氏对其早期创作的思考，即承认其深受表现主义和极端主义影响，对阿根廷地域特色充满眷恋。除了极端主义影响之外，诗集还凝聚着博尔赫斯对个体、现实生活等问题的独特体验和思索，这反映在该诗集所涉及的广泛题材上。诗集中既包括描述故乡风情的《街道》《拉雷科莱塔》，充满诗情画意的《陌生的街道》《圣马丁广场》《城郊》，诗人追忆童年的《归来》《一处庭院》，以及对晨曦、黄昏、花园等自然景物的吟咏。这些题材在博尔赫斯后期作品中皆有所延续。

因此，作为第一部诗集，《布宜诺斯艾利斯激情》在博尔赫斯创作生涯中占据着极其重要的地位。某种程度上来说，该诗集是博氏创作的母体。他一生所创作的大部分题材都包含在这部诗集之中，而其后期作品乃是对该诗集题材的拓展。故此，诗人才说：我感到，我整个一生一直在重写这惟一的一本书。收录在其中的《南方》一诗虽然篇幅较短，然而博氏在诗文有限的空间内，通过质朴的语言想要传达给读者的却是无限广袤的想象空间和对自己诗人职责的清醒认识。

二、现实生活：诗人文学创作的基石

如果说文学是对现实生活的反映，那么想要理解文学，就必须先正确认识什么是现实生活。普列汉诺夫曾在其美学论文集中指出，所谓现实生活不仅是指一个人对客观世界的事物和人们的关系，而且也指(一个人)的内心生活。从这段话中我们解读出文学作品中所反映的现实生活应包含两个层面，即：客观的现实生活和主观的内心生活。客观现实生活指人们对自然和社会现象等客观事物的认识；主观内心生活指人的想象、幻想、意识等主观世界，而对现实生活的理解是一切审美判断的基础。

作为 20 世纪的文学大师，博尔赫斯也曾表达了类似的辩证二分看法，他同意文学对现实生活的再现功能，并坚信现实应与诗艺相融合。现实生活亦是博氏文学创作审美的基础。一方面，他强调客观现实生活的重要性，他说依我看生活也许是万事万物的总和当我做梦、睡觉、写作、阅读时，我就是在生活。我以为不应把生活与文学对立起来。我相信艺术是生活的一部分。另一方面，他认为现实生活还应包括人的内心生活，即虚幻的精神世界。他将其对现实生活的形而上的思考融入了文学创作之中。《南方》一诗中，诗人对现实生活的思考为读者勾勒出一个富有辩证色彩的诗意世界，它既包含着对客观现实的忠实记录，也传达出诗人丰富的内心世界。我们可以借助一段诗文确立这幅现实生活的图景：

从你的一座庭院，曾经眺望

古老的星星，

从一张阴影里的长凳，曾经眺望

这些零散的光点，

我的无知从没学会为它们命名

也排不成星座。

曾经觉察到秘密水池里

流水的循环，

素馨花和忍冬的香气，

安睡的鸟儿的宁静，

门道的弯拱，潮湿

这些事物，也许，就是诗。

诗人独自坐在长凳上，回忆起曾经仰望过的古老星空。对年轻的诗人而言，星空就好像未知的世界一般，充满神秘。博尔赫斯曾说：我把世界看作一个谜。而这个谜之所以美丽就在于它的不可解。虽然诗人对这些星星的名字不甚了解，但这并不能阻碍他感受到万里之外它们所散发出的点点星光。诗人所怀念的正是这古老的星星所散发出的神秘辉光。诗人在这里想要传达的其实是自己的一种精神收获。古老的星星所散发出的星光实则是一种精神现实的诗性意象。诗人的精神收获就是去发现过去的光源，事实上，博尔赫斯一直主张我们应当回归过去，因为要回到过去，过去是我们的财富。诗人正是凭借个人的经验获取了这份精神世界的财富。常人无法看到这些，是因为他们受限于自己的认知方式，未能占据精神的制高点，即无法如诗人般感受到代表精神收获的星光，也就无法认识到现实生活的另一层面，虚幻的精神世界。

接着诗人转而想起流水素馨花和忍冬鸟儿和门道的弯拱，这些事物都是诗人现实生活中客观存在的东西。除了古老的星星的辉光所引领的精神世界外，诗人还观察到客观的现实生活。诗歌结尾处，诗人感慨道：这些事物，也许，就是诗。这些事物既包括象征诗人精神世界的古老的星星，也包括代表客观世界的流水、花草、鸟兽、和门拱。它们是诗人笔下现实生活的两个层面，它们相互交融后共同构成了诗。诗人承认它们的价值，就是承认现实生活对于文学创作的重要性。诗歌也透露出博尔赫斯文艺创作的精髓，即现实与诗意相融合的观点。

三、感觉论：沟通现实生活与幻想的桥梁

1969 年，博尔赫斯在和 LS登博的谈话中提到：我想如果我非给自己下定义不可的话，从哲学观点来说，我会把自己定义为唯心主义者。博尔赫斯对于唯心主义的认识起源于他担任心理学教授的父亲。从博尔赫斯孩提时代起，父亲就开始有意识地教导他一些唯心主义哲学的基础性问题。父亲曾用橙子启发他对味觉的认识，进而引导他认识到离开了人的味觉，橙子就无味道可言。其实这类存在就是被感知的观点正是唯心主义哲学家乔治贝克莱的观点。后来，在贝克莱、休谟、尼采、叔本华等人思想的影响下，博尔赫斯逐渐形成了自己的唯心主义观点。

感觉是博尔赫斯唯心主义观点的基础。在莫内加尔所著的《博尔赫斯传》一书中，博尔赫斯认为他的创作意图和兴趣在于感觉本身。他通过自己的感觉来理解世界，把感觉作为世界存在的根本。此处，博尔赫斯所坚信的感觉不同于贝克莱感知论，后者强调人所感知的是上帝观念所转化的认知对象，而博尔赫斯的感觉论中上帝作为感知主体的作用被淡化，更强调现实生活中人的日常感觉，如颜色、香气、滋味等。人们的感觉渐渐成为他们认识世界的基石，而这种观点在其文学作品中得以印证。换句话说，博尔赫斯的文学世界实则是一个由现实生活中人的日常感觉所构建起的一个感觉世界。

《南方》一诗虽然是博尔赫斯年轻时期创作的作品，但诗文中业已体现出诗人唯心主义观点的核心，感觉。博尔赫斯的作品中有许多词汇可以表达他的感觉和经验。《南方》诗文中的香气宁静潮湿流水的循环等字眼都是诗人听觉、视觉和触觉等感官的观念。诗人使用觉察一词，表达出这些感觉只能存在于诗人的心中，而诗文中勾勒出来的现实生活是以这些感觉为基石的世界。流水、花朵、鸟儿、门道的弯拱都是现实生活中的真实存在，但是博尔赫斯在这里所要强调的并不是这些真实的存在，而是凭借个人感觉所发现的流水的循环花朵的香气鸟儿的宁静和门道弯拱的潮湿等所建构的神秘的感觉世界，而这个世界对读者来说，是一个同样需要他们凭借个人在现实生活中的经验去感受的想象的虚幻世界，即幻想。

散文诗世界 篇5

唐代前期的诗歌创作是我国文学史上最璀璨的明珠，是最能代表唐代文学发展水平的重要文学样式。此期极具诗歌的雍容华贵与富丽堂皇的“盛唐气象”，就诗体的发展而言，不仅继承和发展了古体诗，而且创造了格律性极强的近体诗。古风、绝句、律诗无所不用其极，五言、七言、长短句均已齐备。诗歌的意境高远，语言优美，讲究押韵、对仗关系等写作技巧，艺术水平高，并且思想性和艺术性高度统一。“格”是法式、标准的意思，“诗格”即作诗的标准。唐代前期诗格类著作较多，据陈振孙《直斋书录解题》著录有：皎然的《诗式》、王昌龄的《诗格》、李峤的《评诗格》等，这些著作主要探索诗的创作与标准式样等问题。

1.王昌龄与《诗格》

王昌龄(698-756)，字少伯，江宁人。“进士登第，补秘书省校书郎。又以博学宏词登科。昌龄为文，绪微而思清。有集五卷。”《唐才子传》卷二《王昌龄》：“有诗集五卷，又述作诗格律、境思、体例，共十四篇，为《诗格》一卷。”王昌龄《诗格》是第一部以“格”“式”“法”为题，具体论述诗歌创作的论诗专著。从玄宗朝开始，进士科加试诗赋，为了不“犯韵”，符合诗歌的格律要求，考试的举子们必须要掌握诗歌创作的基本技巧和法则。《诗格》应运而生，强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。意必须与外境融为一体，方能弛骋神思，产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也”。其云：“诗有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”“物境”属于直接意义上的浅层审美，有赖于形来体现神；“情境”属于更高层次的审美，神获得了一定的独立性，开始了对形的超越；“意境”则是神的自由展开，完全属于主体内心世界的凝神关照。“物境”、“情境”及“意境”的提法应该是受佛教讲究意境影响的结果。三种境界是逐级递增的艺术效果，而尤以意境美为最高艺术追求，这种审美标准后来逐渐影响到文章、绘画等审美方面，被大家所普遍接受。国学大师王国维在《人间词话》中进一步阐发：“能写出真景物真感情者谓之境界。”强调一个“真”字，突出和强调作家作品中真挚感情抒发的重要。此外，王昌龄还认为这种心与物的结合又须在创作主体“安神净虑”，亦即“虚静”的条件下方能顺利实现。他指出：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡。睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。”这是王昌龄坚持的神怡心畅的先决条件，也是他文艺美学思想的一个基本因素。要做到这一点，作者的精神必须无所牵挂，而后能超越自身，透澈外物，并融合大千世界，最终实现“心通其物，物通即言”的理想与追求。王昌龄任江宁丞时曾接收生徒，讲授诗法，《诗格》正是这一诗法传授的记录，因此更有针对性和现实指导意义。《诗格》较深入地探讨了作诗的格调、立意、意境等诗歌创作技巧、意境及相关问题。《诗格》所涉及问题的重要程度和论述深度均有明显升级，更系统化、理论化。“国初，主上好文雅，风流特盛。沈、宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李杜，极矣！”司空图对王昌龄及其诗作地位做了高度肯定。

2.皎然与《诗式》

皎然(720-795?)，湖州僧人，俗姓谢，字清昼，谢灵运的后人。皎然天宝初于润州长干寺为僧，擅长作诗，被称为唐代诗僧之冠，著作颇丰，《唐国史补》卷下载：“吴僧皎然著《诗评》三卷。”皎然诗格类著作还有《诗式》五卷，《诗议》一卷等。其中《诗式》《诗议》这两部书涉及的内容广泛，除声律、对偶外，还谈及取境、谋篇、沿变、风格等问题。《诗式》是皎然的系列诗歌理论著作，论述了诗歌的创作方法，最重要的是提倡诗歌的意境问题和作诗要归于自然的理论，为学诗之人指点作诗的门径与范式。《诗式》序云：“夫诗者，众妙之华宝，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥、鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。”这是对于诗的地位与价值的总体概括，以及如何用“象”来表达“意”的问题。他认为，天地间的一切事物皆可入诗，所谓“精思一搜，万象不能藏其巧”。但是运思的过程则非常艰难，需要诗人去苦心经营。《诗式》包含的内容宏富，涵盖了作诗方方面面的问题。提倡“真于情性，尚于作用，可以说总结了唐以前诗歌创作的范式，开启晚唐、宋人诗歌创作的蹊径”，颇有独到的见解。《诗式》在诗论史上具有承上启下的重要作用。从文学史来看，“皎然诗论的中心，它最有价值的部分，是在论诗歌的意境创造和已经透露出诗境与禅境合一端倪的诗歌美学理想方面。皎然已经清醒地认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发”。他毕竟出身释门，《高僧传》称赞他“文章隽丽，当时号为释门伟器”，佛教理论对其诗歌理论难免产生影响。皎然强调诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。诗与禅之间是可以互相促进、统于一体的，禅境促进了诗境的含蓄深远，如《五言苕溪草堂》云：“境静万象真”，这是一种诗禅结合的审美理论，在唐代前期的诗歌创作中被较多的诗家所接受和运用，如王维创作了大量诗境与禅境和谐融合的诗作，丰富了诗歌创作，促进了诗学审美的进一步发展。

二、散文文体创新

唐代前期的散文虽不及诗歌成就绚丽，但也有新的突破。就形式而言，此期是散文由骈体逐渐向散体转型的过渡时期，为后来的“古文运动”开启了序幕。之所以有这样的变化，还是适应于文化上的世俗化趋势，大胆通俗化的散新代表了大批庶族地主的文化需要。就散文的内容来讲，更多地向世俗生活下移，拓展了散文的题材范围，文体的表现力也更丰富灵活。唐人散文并不拒绝文采，而是注重文质相得益彰。一方面，重视文章的内容，言之有物。另一方面，他们的文章重气势，讲真情实感。罗宗强指出：“这‘气势’，其实不仅仅是指真实的感情，而且是指一种壮大昂扬的感情。”散文家们身体力行，积极探索散文的功能、创作等。他们最为推崇的是文质并重，达到“天然壮丽”的艺术境界。然而，形式上的浮靡轻艳又极大地阻碍着文章的说理和叙事。文体的变革最初主要表现在两个方面：一是散体应用范围扩大，二是骈体形式受到改造。散体应用范围扩大，主要指用散体文写作由奏议扩展到各种文体。这些散体文，一开始只是论及时政的实用文字。尽管唐初“江左余风”尚存，但贞观“致治”的政论文已出现变化。如魏徵的奏议就颇具代表性，李翱曾表示：“假令传魏徵，但记其谏诤之词，自足以为正直矣。”《唐书•魏徵传》载录了他的五篇最有代表性的奏议，认为“匡过弼违”，“可为万代万者法”。就散体应用范围的扩大而言，不得不提及碑志铭文。碑志铭文作为一种特殊的散文形式，在唐代社会中发挥着举足轻重的作用，主要是为了对碑、墓主歌功颂德。但此期也有新的突破，文体日渐灵活自由，虽以骈体文为主，又能出于骈体，不拘一格，并逐渐摆脱格律的限制，笔调清新自然、爽朗明快，文学性大大增强。骈体形式的不断改造，主要指某些散文虽然采用骈体，但其用典繁赘晦涩与辞采华丽之弊则不断减少，而代之以言事恳切，说理严密，散体形式渐渐增加。唐初，贞观君臣把着眼点放在“文”与“治”的关系上。太宗强调：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。”魏徵等文臣也多注意文学与治政的关系，如其评论陈后主亡国时所说：“不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”文风由浮华转向质实，使文章内容渐渐有稗政理。风气影响之下，散文的体式不断完备，内容逐渐丰富，艺术造诣更为高深。就其体裁而言，有政论、史论、文论、奏议、序跋、碑志、游记、杂说、笔记等，多种多样，独具特色。整体来看，唐代前期的散文大都气势磅礴，文笔雄健，注重布局的纵横捭阖和波澜起伏。统治者更重视文章的社会教化功能，同时散文的艺术审美也有了更全面、深刻的自觉体认，从而实现了散文创作的内容与形式、实用与审美的完美结合

三、《文选》学的影响

唐人尚文学，“学者必精熟《文选》”［6］521。梁昭明太子萧统所编《文选》，作为一种优秀的文学选本，在当时曾被士人当作学习的典范，对后世产生了深远影响。在唐代前期，这种影响表现得特别强烈。其中一个重要原因在于《文选》所体现的文学观念在文坛上仍占统治地位，在以后也有着深远影响；而科举考试，要求士子文艺优良，精于辞藻事典，《文选》所选注重事出沉思、义归翰藻，提供了简洁的学习范本；加之其中所选作品确乎具有艺术价值，多是值得传诵的名篇佳作。因此，《文选》的注释与研究就形成了一门学问。特别是当科举考试在唐代前期加试诗赋开始，文人士子们为了追名逐利，莫不认真研习《文选》，所谓“文选烂，秀才半”，《文选》还曾作为士大夫家庭教授子弟的教材，与儒家经典并列。如杜甫有诗云：“续儿诵《文选》”，即是这种现象的真实写照。曹宪是文选学的开山祖师，“所撰《文选音义》，甚为当时所重”。他在江淮间收徒讲学，每次开门讲学学生经常数百人，多有高徒出于门下，带动了文选学的兴盛，其中成就最大的就是李善。李善(?-689)，扬州江都(今江苏扬州市)人；学问淹贯古今，博闻强记，有“书簏”之号。显庆三年(658)，累擢集贤馆直学士兼沛王侍读，为《文选注》，敷析渊洽，表上之。后以罪流岭外，以赦还，因寓居汴、郑间讲授，诸生四远至，传其业，号“文选学”。李善《文选注》六十卷行于唐代，奠定了文选学的基础，而且历代流传，至今仍有崇高的地位和深远的影响。李善的《文选注》释音训义，事、义兼释，体例谨严，引证赅博；凡有旧注可据者均用旧注，如《二京赋》取薛综注，《屈原赋》取王逸注，又以“善曰”标示自己的意见，引书达一千七百余种，多有佚失旧籍，保存了大量珍贵史料，颇为学术界所珍重。据李匡义《资暇录》载，李氏《文选注》有初注成者，有复注、有三注、四注者，当时旋被传写，可见其著述之用心与作品广受欢迎的程度。其书是一代《文选》研究的总结性著作，代表了当时的研究水平。《新唐书•艺文志》还著录有李善《文选辨惑》十卷，已佚。李善注侧重在阐释语义和疏解典故，而略于文义的解说。开元六年(718)，有吕延祚、吕延济、张诜、吕向、李周翰五人共为《文选集注》，上之朝廷，俗称“五臣注”。吕延祚在其进书表章中严诋李书（即李善《文选注》），说它“忽发章句，是征载籍，述作之由，何尝措翰。使复精核注引，则陷于末学，质访指趣，则岿然旧文”，又说自著书是“周知秘旨，一贯于理，杳测澄怀，目无全文，心无留义，作者为志，森乎可观”。可知他们在努力疏通文意，然而空疏臆见为多，注解又多窃据李书，割裂颠倒，水平不可与李书同日而语，为学者所诟病。

四、小结

散文诗世界 篇6

关键词：诗的定义 爱伦・坡 诗域视图

基金项目：本文为以下基金项目的阶段性研究成果：江苏省教育厅高校哲学社会科学研究项目（2015SJB059）

说到古代文论与现代文论的差异，似乎主要由不同时期的文学形态与经验决定①，然而，总有一些理论是超越了他的时代的，就以爱伦・坡对诗歌的看法为例。爱伦・坡（Adgar Allen Poe，1809-1849）作为十九世纪“最有胆量”的批评家（艾略特语），被誉为“象征主义的鼻祖”，并引发纯诗风潮。他一反柏拉图以来对诗歌艺术价值的贬损，宣称诗就是诗，极为尊贵和高尚，为了并且仅仅为了诗而写。

爱伦・坡的诗论不多，《诗的原理》被认为是“他一生诗歌美学思想的总结” ②。笔者在这里主要通过《诗的原理》一文及其相关诗论，尝试系统地将爱伦・坡对诗歌的看法做一梳理。

一、诗：一种美的有韵律的创造

在其评论诗歌的几篇文章中，坡不顾“美”这个字眼在诗学上的诸多争议，干脆地将美感视为人在精神上一种不朽的本能，美就成为诗歌的真正要素，保证诗能够成为真正的诗：

灵魂升华是“美”的标志，同时含有“死后”的阶段，因此美属于“彼岸”，又称为“神圣美”、“神圣的美妙” ③。（Poe，494）

爱伦・坡认为，在诗歌的境界里，音乐是最迷人的地方。美妙的音调概念似乎最不明确，却是诗歌追求美感的要素。尽管诗可以与舞蹈、雕刻、绘画和建筑等许多艺术相关，诗要想真正发展自己，它最广阔的领域只能是在音乐里。在坡的诗论里，音乐因此成为诗歌的一个非常重要的附属，通过音韵、格律和节奏等不同形式与诗歌结合。诗要创造神圣的美感，要唤起读者的情绪，也只能在音乐中实现，似乎没有其他任何途径。

至于美和音乐的关系，因为诗歌要寻求的美属于彼岸，而非现实世界，人们虽然向往这种不朽，十分疯狂地努力，也很难实现。诗需要象征和音乐的手法，也仅仅因为“彼岸”的美终究是可望而不可及：

我们还不能在这世界上，全部地、一劳永逸地把握着神圣的和令人发狂的种种喜悦，而只是通过诗或通过音乐，简单地、隐约地瞥见了这种种的喜悦（Poe，500）。

只能通过音乐来作诗，为了实现“神圣美”才追求诗只为了诗而作，所有这些要求自然导致了诗人对诗歌形式的格外倚重。爱伦・坡认为，作诗需要诗人讲究押韵、格律和节奏，在创作过程中首先需要以音乐为媒介。这样一来，文字的诗，既是美的有韵律的创造，这构成了爱伦・坡对诗的定义。

二、不是所有的诗都是真正的诗

爱伦・坡的诗歌观或许应追溯到哲学层面。与康德的判断相似，诗人把人的精神世界划分成纯粹智力、趣味与道德感三类。智力关乎真理，趣味使人了解美，道德感则会引起人对道义的重视。归根结底，只有快乐与人们对美的追求相关 ：

在对美的观照中，……很容易把它区别于真理，因为真理是理智的满足；或者区别于热情，因为热情是新的激动（Poe，501）。

人精神层面的世界非常复杂，不仅仅包括美，诗的创作动机也是如此。这就不难解释，文学界会出现许多不同类型的诗歌。就像在中国现代文学时期，就涌现了只为白话而写的白话诗，强调了古典美的格律诗，宣传抗战的政治诗以及受了波德莱尔、艾略特、瓦雷利等人影响的象征诗。随着时间的发展，不同类型的诗彼此还会互相融合，渗透。然而，根据坡的看法，并不是所有的诗都是真正的诗。

首先，长诗不会是真正的诗。诗真正的价值其实与灵魂升华层面上的刺激是正相关的关系，由于人心理上的不可持久，一旦诗写成长篇，无论是效果方面还是事实上，诗歌带来的刺激程度都会变得松弛，甚至衰微。

这时候，有且只有短诗才是“真正的诗”，诗歌篇幅短小精湛，易于描述刹那间的感受，史诗字数过多，不善于处理类似情况，也就与真正的诗歌无缘了。波德莱尔显然支持这一观点，他对相关问题的叙述，简直就像是爱伦・坡所说的另一句话：

的确，诗越是激励，越是征服灵魂，才越是名副其实，而一首诗的实在的价值来自这种对灵魂的激励和征服。然而，鉴于心理的必然性，任何激励都是短暂的、过渡的。读者的灵魂可以说被强制着进入一种特殊状态，而一首长诗却超越了人的本性所能具有的热情的坚持性，这种特殊状态所能持续的时间肯定不及对这样一首诗的阅读。④

郑克鲁在《法国诗歌史》中写道，诗要写得精粹，这一认识由奈瓦尔开始，至波德莱尔确认，魏尔伦和兰波接着承继了这一传统，马拉美则将其发展到了新的高度⑤。在这里，郑克鲁其实忽略了爱伦・坡的影响。

此外，所谓的教训诗身份也可疑。爱伦・坡断定，诗只存在一个裁判者。这裁判者不是智力、良心，而是趣味。除非极偶然的因素，诗与道义或者真理等彼此之间都不会产生联系。尤其诗与真理的差别其实是根本性的，可以说是判若鸿沟。

这样一来，与真理、道德有关的诗歌，在坡的眼里，自然也就不会属于真正的诗歌。通常意义上的教训诗，就成了爱伦・坡眼里的异类。

三、诗：音乐与给人以快乐的思想的结合

除了对形而上层面的讨论之外，坡对不同作品体裁差异性的思考，也是确立“诗”的定义的基本方式。除了诗歌以外，小说，戏剧，散文等艺术同样可以提供趣味，使人获得快乐，它们与诗一样，属于美的世界。爱伦・坡在区分了美与丑的界限之后，开始以各种艺术体裁的创作目的，来比较美的文学作品之间的差异。在《诗的原理》一文中，爱伦・坡就分别区分了诗与科学散文、小说以及作为整体的散文之间的不同⑥：

诗与科学散文：诗的目的是活的，科学散文的目的在于追求真理。

诗与小说：诗获得的是含混的，不确定的情绪，小说正相反，它赋予的与情绪只能是明确的。

诗与散文：音乐加上使人快乐的思想才是诗。没有思想，音乐仅仅是音乐；要是音乐缺席，因了其确定性的特质，思想最终会成为散文。

总之，与其他艺术相比，真正的诗在形式和内容方面都与众不同。在形式方面，音乐是最关键的部分，直接带给了读者活的、含混的，以及不确定的情绪；诗的内容绝对与智力和道德没有关系，只需要包含快乐的思想。只有这样的诗，才是真正的诗。下面的诗域视图全面总结了爱伦・坡的诗歌观：

波林斯基认为，事实上，坡的美学理论产生的影响大于实质，世人对它的接受也大于内容⑦。

的确是这样，学术界对坡诗论的关注，大半原因是在于法国诗人波德莱尔。

自1847年至1864年，波德莱尔持续十七年一直在翻译爱伦・坡的文论和作品。从他自己的诗作中就可以看出爱伦・坡的影响。比如，坡的《阿尔阿拉夫》一诗中有两行的内容为：All nature speaks， and e'en ideal things/Flap shadowy sounds from visionary wings⑧。波德莱尔《契合》一诗的开篇则是： La nature est un temple où de vivants pilliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles； /L'homme y passe à travers des forêts de symboles /Qui l'observent avec des regards familier（英文：Nature is a temple in which living pillars /Sometimes emit confused words； /Man crosses it through forests of symbols /That observe him with familiar glances）。显然，无论是在取意、结构还是在词汇选择方面，这两节诗都很相似。

与诗作相比，坡的诗歌理论更多地被波德莱尔效仿和继承。两人终生都坚持艺术自主，都强调诗歌的特性有别于哲学、科学、尤其是道德，追求诗歌世界中的美与神秘。他们一起被视为是“象征主义的先驱”。象征主义法国诗人还有马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里，以及来自奥地利的里尔克，爱尔兰的叶芝，英国的艾略特以及俄国的勃洛克与叶塞宁等，都是各自国家里的开一代诗风者。他们不约而同创作出非写实的，富于暗示性的，更确切地说，是以人心的真实为目的的诗歌。中国现当代时期的现代诗人群体也是如此，从李金发、穆木天、艾青、邵洵美、汪铭竹、王道乾、陈敬容等诗人的诗歌作品里，都能看到波德莱尔的影子。归根究底，这些诗人们之间的默契，是来自于他们对诗歌本质理解的认同。

注释

① 王东，朱逸宁。论中戏艺术否定观的差异及其元思维底线[J].萍乡高等专科学校学报，2009（10）.

② Rachel Polinsky， Poe’s Aesthetic Theory， The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe， ed. by Kevin J. Hayes，Cambridge University Press， 2002：43.

③ Adgar Allen Poe， The poetic Principle， The Complete Poetry and Selected Criticism of Adgar Allen Poe， ed. by Allen Tate， New York： The New American Library，1981.中文译本选自伍蠡甫主编的《西方文论选》，后文中的相应引述只标注中译本的具体页码。

④ 波德莱尔。再论埃德加・爱伦・坡[A]//1846年的沙龙[M].2002：180.

⑤ 郑克鲁：法国诗歌史[M].上海外语教育出版社，1996：260.

⑥ Edgar Allen Poe，The Raven and Other Poems（1845）， see Poems and Poetics， ed. byRichard Wilbur， The Library of America. 2003：30.

⑦ Rachel Polinsky， Poe’s Aesthetic Theory， The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe， ed. by Kevin J. Hayes ， Cambridge University Press，. 2002：44.

⑧ Edgar Allen Poe， Poems and Poetics， ed. by Richard Wilbur，The Library of America.2003：23.

参考文献

[1] 奎恩编。爱伦・坡集：诗歌与故事[M].曹明伦，译。三联书店，1995.

[2] 本雅明。发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，等，译。三联书店，2014.