《艺术导论论文【最新7篇】》

在欧洲17世纪到18世纪，艺术与科学一起的人类知识发展，使艺术与科学的成品成为思想及文明展现的重要象征。以下是漂亮的小编帮大伙儿找到的艺术导论论文【最新7篇】。

艺术导论论文 篇1

总体上看，《美学导论》的理论体系是以审美关系为中心，将美学学科基本问题串连起来，这点大体与叶朗先生的《美学原理》等书相类似。不过，除审美关系（对象、经验、情感等）之外，作者还将美学的问题，诸如道德、宗教、科学、社会等非审美关系内容全部纳入审美这张大网之中加以观照，全面展现了中国当代美学从“美感论”到“审美关系论”的转变。全书共分十五章，均以“审美”为核心词来组成标题，涉及目前中国美学原理的所有领域和问题。与一般美学教材不同的是，作者立足于个人的学术研究，以强烈的问题意识对美学原理体系内容进行了改造甚至重构，很多问题的叙述有意识地回避了国内美学教科书一些“老生常谈”的问题和结论，尤其是大量援引西方美学特别是当代西方美学家的最新论点，使这部教材较现行美学原理体系有所突破和超越，但同时也是造成这部教材出现问题的症结所在。

以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：

一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴

二、审美范畴作为文化大风格的凝聚

三、审美范畴作为先验情感范畴

四、不同的“二十四”

从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：

欣赏艺术作品，需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知，如果采用错误的范畴，如果缺乏有关范畴的知识，就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。

如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术，有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳（W. Turner，1775—1851）的海景绘画，又如《暴风雨中的汽船》（图12），就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫，有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样，美、崇高、沉郁、飘逸等等，就是美学中通常所说的审美范畴（aestheticcategory）。

诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念，我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。

在这里，作者反复强调固有审美范畴（美、崇高等）对于艺术审美的意义，甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述；可是在后面的章节中，作者摒弃前说，甚至不以审美范畴为然。还有，在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴，作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》（第17页）。我们分析，作者这种瞻前不顾后的做法，最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症，其根源是标“西”立异的学术思维使然。

如果说，在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法，那么，但作为普通教材的叙述方式，如果言必称希腊，引必尊西文，不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从，有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例，先看其章节构成：

一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向

二、反意图主义盛行

三、意图主义的复兴

四、实际的意图主义与假设的意图主义

分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处（其中英语原文39处，译文7处），每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点，而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论；至于最终的结论和意义，教材作者似乎并不关心，恰如本章末段总结的那样：“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续，现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样，这个问题也永远不会有最终的结论。”（第125页）对一本教材来说，长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论，学术规范在这里承载了零度意义。看来，作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解，而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。

彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题，其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材，作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格，而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述，多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中，教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地，我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较，就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲，此书成果是从他一系列论文裁编而来，而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节，我们惊奇地发现，《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同，有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗？”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章，如果你仔细比照二章文字，竟然完全相同。从论文变身为著作，再由著作挪移为教材，这样《美学导论》中的美学，竟无差别的变为“挪来”的美学！

可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的，作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种，其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习，激发他们对美学问题的兴趣。所以，有兴趣、读得懂、连得起、用得着，理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者，我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说，这本教材确实太难读了，从开篇的第一章美学叙论开始，每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说，本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹，读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著，即使耐着性子去读，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字（第63页），集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下：

审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或知识的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。

审美经验不是对事物的经验，（如克莱夫·贝尔所说的那样）也不是对关于事物的知识的认识（如古德曼和丹托所说的那样），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌，就像每个自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身分状态自由逗留。

通过阅读，我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风，作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想，不仅是教材，就是真正的学术论著，其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白，否则，就会陷入“你不说我们还明白，你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。

除了叙述语言的“读不懂”，还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计，作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种，其中英文多达98种，翻译著作34种，外文论著合计共132种，占全部推荐书目的96.35%，而中文美学论著仅8种，只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平，其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是，作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字，列入引用文献和推荐书目之中。试想，这样的引用除学术规范的意义外，对大学本科生来说有多少实际意义？不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著，或者要求能读懂这样的著述？我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目，而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单！

美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同，三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的，力主学术创新，从略基本概念，不求必然性结论；而教材特别是“导论”之类，是写给学生的入门读物，诚然要反映作者自己的学术论点，但语言上要求深入浅出，叙述中要联系读者实际，一句话，要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是，其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著，多数只在章节的首尾添枝加叶，稍作修饰以作统一。所以，文中所引西方美学家及其论著论文，正文和注释中均没有任何背景介绍和说明，而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外，多数是清一色英文，这对那些把美学作为普通课的本科学生来说，读不懂、记不住就在所难免了。因此，凡有一定影响力的美学教材，对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴，但都会有相应的处理的方法，如降低学术门槛，突出传统古典美学地位，尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字，有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类，以方便学生阅读和教学考核。

《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著（包括《美学的意蕴》），论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说，所以，书中对于美学原理的基本概念，较少做厘清和阐释工作。相反，对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等，作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题，但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开，美学和审美之间的如此重要的关系，全书并无揭橥。全书15章，共涉及美学领域中的15个重要问题，差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种，其中哪些章节是重点，哪些章节针对某些专业，书中也没有任何的教学说明文字，更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说，果真比照教材叙述结构和问题，照本宣科，势必会扼杀学生美学兴趣，他们会视美学为畏途。

中国当代美学发展史，从某种意义上看，直接呈现为美学原理教材的汉语化、本土化过程，如何在多元文化背景下建立中国特色美学体系和问题阐释的理路方法，对于所有美学教材的编纂无疑都是一个挑战。中国美学理论体系诚然由西方引进，但纵观当下有影响的任何一本美学教材，却都不同程度体现着对美学原理中国化渐进之路的推进。彭著这本教材，与他以前的那本《美学的意蕴》相比，其资源体系已经背离了中西美学的体用关系，其学术意义的背后，更多是作者对西方当代美学的过度自恋。

当然，在此我们无意于对作者的美学研究做任何评价，本文只是从教学角度对《美学导论》进行一番不算周到的评估。我想，作者如果能以对待学术研究的严谨态度来重新书写或修订这部美学教材，多想些读者，少近些功利，这本“导论式”的美学教材一定会赢得更多读者。

艺术导论论文 篇2

毕业论文（设计）题目：

一部农村改革的血泪史

——《赵剑平小说选》分析

毕业论文（设计）工作内容

指导教师：（签名）年月日

教研室主任：（签名）年月日

学院院长：（签名）年月日

学生姓名：钟娟专业：中国少数民族语言文学专业指导老师：王继英

贵州民族学院

本科毕业论文（设计）开题报告

文题目一部农村改革的

——《赵剑平小说选》分析

院(系)民族文化学院

专业中国少数民族语言文学专业

班级05民语

姓名钟娟

学号200507020057

指导教师王继英

填表日期2008年11月20日

二00八年十一月

说明

1、毕业设计的开题报告是保证毕业设计质量的一个重要环节，为规范毕业设计的开题报告，特印发此表。

2、学生应在开题报告前，通过调研和资料搜集，主动与指导教师讨论，在指导教师的指导下，完成开题报告。

3、此表一式二份，交学院装入毕业设计（论文）档案袋。

4、开题报告需经指导教师、院（系）领导审查合格后，方可正式进入下一步毕业设计（论文）阶段。5、理工类不得少于10篇，其他专业类不少于15篇相关文章的阅读量。6、开题报告撰写不少于1000字。

研究的现状：

《赵剑平小说选》自1995年出版之后，有很多人都作了评论。如：夏元佐在《穿越夜郎神话的现代灵魂》中说赵剑平1979年发表于《山花》第十一期的《敲锣的人》“这篇‘好人好事’的小说，既有那个时代人物模式印记，又有初学者笔调幼稚的痕迹，可贵的是幼稚的枝叶有生活露珠滚动、、、、、、”从生活上解读了赵剑平小说。

王鸿儒在《致力提高小说的品味》一文中指出赵剑平初期作品的描写“并不拘泥于生活具象的再现，而着意于诗意的追求、、、、、、”从品味上对他的作品进行了评论。

本文着力于当时的时代背

景，从作者的艺术追求上出发探讨、分析作者作品反映的农村改革的艰难历程。研究目的和意义：

目的：本文打算通过对《赵剑平小说选》的具体分析，从赵剑平作品所反映的农村生活，揭示农村改革的艰难历程。

意义：赵剑平是以反映农村改革比较突出的少数民族作家之一，研究他的作品不仅有利于人们对这位少数民族作家的进一步了解，而且通过其作品还可以了解到当时农村改革的艰难和曲折，为以后改革提供经验教训。

研究内容(内容、结构框架以及重点、难点)：

本文通过对《赵剑平小说选》的分析，揭示农村改革的艰难及希望。

一、前提简要概述赵剑平生平及本文主旨

二、农村改革受阻的原因本

（一）农村的贫穷落后和乡人的愚昧无知对改革的阻挠

（二）大锅饭的后遗症—懒惰对农村改革的阻碍

（三）农村领导者的固步自封对改革的阻碍

三、农村改革的希望

（一）与传统思想作斗争的典型对改革的促进作用

（二）对封建权威发出挑衅对农村改革的贡献

（三）燎原的星火给人似曙光的希望

重点：分析赵剑平如何通过作品反映改革对农村生产生活的影响。

难点：对改革困难原因的多重分析。

研究方法、手段：

一、文献参考法

1、民院图书馆查阅相关文献资料

2、上网查询

二、分析法

1、通过收集整理资料，分析其主要资料

2、把整理和分析出来的资料再进行对比分析，进一步证明自己的观点。

3、请教指导老师

三、判断法

通过多次的分析整理，得出自己的观点和结论。

研究进度：

1、2008年9月10日接到任务书

2、2008年9月15日详阅《赵剑平小说选》了解赵剑平创作的有关情况

3、2008年10月28日确定课题中心

4、2008年11月5日写开题报告

5、2008年12月—2009年1月撰写论文

6、2009年3月15日—3月23日根据老师意见修改一稿

7、2009年3月28日—4月8日根据老师意见修改二稿

8、2009年4月23日—4月29日根据老师意见修改三稿

9、2009年5月4日—5月10日定稿

文献综述内容（包括：国内外研究理论、研究方法、进展情况、存在问题、参考依据等）

1、《文学理论》韦勒克沃伦（著）

本书两位作者十分强调艺术形式分析的重大审美意义和美学价值，把文学研究分为内、外部研究两个方面。研究形式主义方法的明确立场，在文学观的某些基本问题上。诸如文学的本源、文学与现实的关系等，和我们的理解存在着根本的差别。特别是当问题涉及马克思主义文艺学的范畴时，作者不唯评价甚低，而且往往作出很武断的错误解释。

2、《文学导论》张怀瑾（主编）

本书在《文学概论》的基础上发展文学理论，在这个体系中，马克思主义的世界观和方法论任是基本指导思想。现今的中国文学是过去的中国文学的必然继承和发展，现今的文学理论也应是古典文学理论的必然继承和发展。

3、《社会变革中的哲学思考》收入1978—1986年光明日报《哲学》专刊上发表过的部分论文

在杨超的《中国作风和中国气派是哲学思想的特色》中说，把马克思主义哲学基本原理运用于中国革命实践，使之更加丰富和发展，辩证地融合了中国传统哲学思想的精华，批判地吸取了中国历史上优秀的哲学思想，从而使思想具有鲜明的民族特色，其具有新鲜活泼的中国作风和中国气派。

4、《文学理论基础》文学理论基础编写组编它属参考资料书中收入了以下内容

（1）马克思主义经典著作中的有关论述，党和国家领导人的有关言论辑录

（2）我国现当代、古代和外国作家、理论家有关言论辑录

（3）近年来重要文学理论问题：讨论情况综述、评价或论主要参考文献：

1、赵剑平。赵剑平小说选[M].作家出版社，1995.4

2、民族文学研究编辑部。民族文学研究[Z].中国文艺联合出版公司1985，（1）

3、民族文学研究编辑部。民族文学研究[Z].中国文艺联合出版公司1986，（5）

4、童庆炳。文学理论教程[M].北京高等教育出版社，2004.3

5、斯蒂文。托托西。文学研究的合法化[M].北京大学出版社，1997.8

6、韦勒克沃伦。文学理论[M].生活。读书。新知三联

书店出版，1984.11

7、文学理论基础编写组编。文学理论基础[Z].上海文艺出版社，1985.8

8、张怀瑾。文学导论[M].天津教育出版社，1986

9、叶敦平。马克思主义哲学原理[M].高等教育出版社，2003.8

10、杨西光。社会变革中的哲学思考[Z].光明日报出版社，1987.12

指导教师意见：

签字：

年月日

院(系)审查意见：

签字：

年月日

备注：

毕业论文（设计）指导教师意见表

学生姓名指导教师职称

论文题目：

指导过程记录

院（系）：专业：年级：

评语：

评分：

签字：

年月日

备注：

毕业论文（设计）评阅教师意见表

学生姓名评阅教师职称

论文题目：

评语：

评分：

签字：

年月日

备注：

院（系）：专业：年级：

贵州民族学院学院（系）级

毕业论文（设计）答辩记录表

论文（设计）题目：＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

答辩内容：

学生介绍论文时间：分钟问答时间：分钟

答辩组人数：组长姓名：秘书签字：

年月日

学生姓名：＿＿＿＿专业：＿＿＿＿＿＿＿＿指导教师：＿＿＿＿

毕业论文（设计）答辩委员会意见：

成绩：

答辩委员会主席：

年月日

毕业论文（设计）最终成绩：

学院（系）领导签字：

年月日

备注：

目录

内容提要、关键词、作者简介、绪论……………………………1-2

第一章、农村改革受阻的原因…………………………………………2-6

1.1农村的贫穷落后和乡人的愚昧无知对改革的阻挠…………2-4

1.2大锅饭的后遗症—懒惰对农村改革的阻碍…………………4-5

赵剑平是八十年代涌现出来的具有现代意识的仡佬族作家，他出生于贵州省正安县一个偏僻农村——庙塘。1979年开始从事文学创作，1989年后他的文学创作进入了成熟期。从他的整个作品看：他的创作特点是不停留在生活真实的描写上，而是把小说中的人物置于历史转变的时刻来塑造，通过他们之间错综复杂的关系和新旧观念冲突地描写，展现了历史发展的趋势。1995年出版的《赵剑平小说选》可以说是这个特点的集中体现。在这部作品中，作者以“为把中华民族之崛起、为把贫穷落后的中国在本世纪末建设成为繁荣富强的国家，神州大地遍吹改革之风”为背景，描写黔北农村改革的艰难历程。在新时期，四化建设成为历史的潮流，“改革”成为时代的最强音。而我国的改革之风，首先又是从农村大地吹起来的，由于农村改革没有经验可循，赵剑平同志毅然地站上时代的浪头，以大山人独特的眼光和知识分子敏锐的时代忧思，剖析了改革在农村中所遇到的种种困难，通过典型人物、典型事例说明改革在农村受阻的原因，提醒、告诫改革者在农村改革不是一个一帆风顺的过程，而是一个需要经过坚苦卓绝的斗争，并做深入细致的工作，才能完成的一项历史使命。但改革毕竟是时展的需要，它像一股巨大的洪流，经过多少曲折迁回，甚至碰撞，流向远方。所以作者在描写受阻的同时又通过农村涌现出的支持改革的新生力量的描写，为我们展示了改革的前景，让我们看到，只要我们走与实际相结合的路线，并采用富有成效的工作方式，改革的目标就一定能够达到。

一农村改革受阻的原因

(一)、农村的贫穷落后和乡人的愚昧无知对改革的阻挠

封闭的大山保持了它的原始的同时也造就了这块土地的贫穷落后和人们的愚昧无知。人们对新事物的无法理解、排斥和愚昧的行为造成了一桩桩血与泪的悲剧，同时也成了农村改革发展的最大阻力。

在作品《第一匹骡子》中，“骡子”这一新事物，在土马与驴的配种中，由于土马的不适，在生产时不能顺利产下骡子，而血崩死亡，这一正常现象，被山里人看成是不吉利，将驴当怪物，而唯一生存的一头骡子在大山中成

了异物，骠悍的骡子在山里人的排斥和不理解的情况下，只能在寂寞中消瘦、衰亡。作品表面写骡子在大山的遭遇，实则暗写改革在农村的受阻状况。由于农村人对改革的盲目性和大山人的排外心理，改革在农村也很有可能遭受到和骡子同样的结局。因此作者用骡子的命运在告诫改革者在改革过程中应注意方式方法，做到未雨绸缪，有备而来，只有这样，山里的“小矮马”这一旧事物才有可能适应“驴”，被骠悍的“骡子”所取代。

山里人的愚昧是阻碍农村改革发展的内在原因。这一点作者显然已经深深感受到，并通过作品对它们进行了批判和揭露。在《白果》一文中，老牛毛的愚昧，以白果树为象征，此树几乎与他的命运共存在。于是当滑坡造成白果树的迁移时，老牛毛宁愿离群索居；其女人患了狂犬病，他甘心让村民们残忍地往她嘴里灌大粪；女人明明死于疾病，老牛毛硬是以为是那片白果蕊作祟而引咎终生。后来，那棵白果树被炸掉了，老牛毛也变得痴呆。他女儿、女婿在东部开发区混得不错，把他接了去，他不认为这是奔向文明开放的新生活，而仿佛是去寻找他生命的归宿——那棵只存在于梦幻中的白果树！老牛毛及村长的嘱咐等等，写出了以老牛毛为代表的这一代农民对故土的依恋，对于旧生活的不肯割舍。也正是这种不合时代要求的依恋和不肯割舍，阻碍着农村的进步和发展。作者用开拓者的眼光看到了这一点，写出极具启发意义的作品，让我们从中得到经验和教训：要想在农村实行改革，就必须解放思想，用社会主义理想信念占领农村思想文化阵地，深入宣传农村改革，鼓舞人心，凝聚力量，不断增强农村干部、群众和全社会的创造活力，努力为农村改革发展营造良好氛围；转变农村人口----转农业人口为非农业人口。如作品中写到老牛毛的女儿、女婿在东部开发区自己办厂，还混得不错，就是鼓励农民勇敢的离开故土，抛开旧生活、旧观念跨进新时代的行列。

贫穷落后是阻碍农村改革发展的主要方面。在《鼠患》一文中，木子在城里为了弄几只猫回家配种，因为没钱买猫而不惜用偷，在老岩豆去看他时，他却说：“不偷都已经偷了，龌龊的名声已经背上身——我爽性还在这里蹦上两个月，等到春上下过猫崽，你才把大猫拿过来退赃——木子坡没有猫不行——”多么辛酸的话，多么无赖的举动，而造成这一切的都只有一个“穷”字。穷使得山里人变得没有“道德”，“穷”逼得山里人走上绝路。要在这样的农村实行改革，可以想象那将是何等的困难。木子坡人与鼠斗的惨烈场面的形成不是没有根源的，若不是老岩豆因五步蛇咬死老婆决意报复蛇而请来蛇魔，若不是蛇魔对蛇的过度捕猎，木子坡的鼠绝对不会那么猖獗，木子坡也不会那么贫困。为此作者用人与鼠的战斗提醒我们，在改革中，必须了解当地的实情，具体问题具体分析，找出事物的根本原因后对症下药。作品结尾，老岩豆的觉醒，赶走了蛇魔，对蛇的宽恕和保护，让读者看到了山里人的希望之光，也说明了改革的必然性—农村的发展是不可抵挡的。

（二）、大锅饭的后遗症—懒惰对农村改革的阻碍

解放初期，“”“大锅饭”给日后经济发展、农村改革留下了不少后遗症。这种后遗症的症状在农村中就显得更为明显，赵剑平同志站在历史高度，对此作了深刻的反省，为改革在农村的推行找到了症结。所以在其作品《穷人》中，作者一反“视穷人为歌颂对象，团结对象”的常规，把穷人推倒小说“法庭”进行严厉的拷打和审判。让历史来个沉痛的反省。小说的主人公唐二，是一个生在匪窝而不为匪，“热爱集体”，勇于向上级揭发单干的好人，一个不爱劳动，不爱土地输掉老婆也不认为耻的懒人，一个混吃混喝，无精无神的废人。当大锅饭停止供应，他在处处诉苦、告状而没有着落的情况下，只好钻进自家挖的煤洞，死于懒设安全支撑的塌方之中，作为一个典型的穷人历史形象，唐二是很有历史意义的，他既不是由于阶级的残酷压迫和剥削造成的穷人；也不是因经营破产或天灾人祸使其倾家荡产的穷人，而是一个好逸恶劳，依懒成性所造成的穷人。在这种人身上，其自身的惰性是形成穷的内在因素，加之在‘以穷为荣’的“极左”的时代，人们推行大锅饭的经济政策，又助长了他的依赖心理，使他在穷得理直气壮中完全丧失了个性意识和主观能动作用，所以一旦其依赖的物质基础突然失去，就落得了可叹可悲的下场。唐二死于自家煤洞的塌方，实际上是历史对这种穷人命运的埋葬。唐二的形象，让我想到老舍笔下的阿Q。他们虽然都是穷人的代表，但却有着本质上的不同。阿Q的形象是辛亥革命前后被压迫，落后而不觉悟的农民的缩影。他在经济上深受赵太爷等权势者的剥削以致一无所有；在政治上也深受压迫，不准恋爱、不准革命。他穷，但他努力过，他是在对现实无望时才变得自甘堕落、穷困潦倒。他是社会制度不平等所造成的牺牲者，他的穷，具有深刻的不平等的社会根源，是外在环境起主要作用下的穷，是个令人同情、哭笑不得的形象。但唐二则不同，可以说他比阿Q幸运。他有着绝对的政治自由，甚至还有女人，他的穷是一种人性的扭曲。文中他曾几次说到“我是穷人”，“穷人光荣”是他根深蒂固的思想，为此，他不思进取，只要不饿死，无所谓做人还是做牲畜，心安理得的癞皮，不惜让自己的老婆养活自己。最后尽将老婆当赌资输出去——他的人性在他的“以懒成性、以穷为荣”的观念中一点点沦丧，可悲可恨。也因此他成了改革的最大阻碍者。文中他以穷人的身份去揭发单干，害怕分产到户，拖生产队的后腿，阻碍生产队的发展，在县里组织动员火秋坝的人炸老岩山修路时，他对城里干部愤起怒吼，也是他害怕改革、阻碍改革的具体表现，作者通过这一形象的塑造，让我们领悟到了在农村改革中，改革者必须制定正确的方针政策，杜绝“穷人光荣”的极左思想的再次产生；另外，在改革中，必须充分调动农民群众的主观能动性，废止一切阻碍个性生产力发展的旧俗，确立以家庭承包经营为基础、统分结合的双层经营体制，并从各地农村实际出发，因地制宜，积极稳妥地推行改革。

（三）、农村领导者的固步自封对改革的阻碍

赵剑平在写改革、探索改革之路时，不仅仅将目光放在了山里的贫穷落后和山里人自身的愚昧无知及懒惰上，而是更进一步地描写了领导阶层在面对改革时出现的一系列矛盾而复杂的心理。领导阶层为了维护自身的威望，对陈规旧

俗的顶礼膜拜，不忍舍弃及思想上的固步自封是造成改革缓慢、乃至停滞不前的又一阻碍。

《赵剑平小说选》中有不少作品反映的是开山区之先锋者在将时代的风潮吹进古老的山乡时，由于这种风潮或多或少的损害了山里原有领导者的利益或权威，得不到他们的理解和支持，因此，时代风潮在山里也只是昙花一现，在领导者们的破坏下，先锋们最终不得不离开山区，放弃改革。在《破车》中，以破车为主线，通过买车、卖房、修车、毁车为故事发展梗概暗喻了改革在农村受到的巨大阻力之源。文中金狗由于槐子成了官村里了不起的人物，能“置起大家伙，干大事的人”。引起了他的妒恨。金狗是关村有名的能说会恰的能人，而且金狗他爹是村长，是村里的领导阶级。因为槐子的破车而转移了村人的视线，损害了金狗的权威。为了打击报复槐子，金狗先占了槐子心爱的女人晚月，为了将槐子及转移村人视线的“破车”彻底赶出官村，金狗不惜装疯砸车、打人，最终槐子在强大的精神压力下，完全被破车吞噬，毁车离开官村。金狗这一形象是典型的旧制度下的领导者的代表，他对槐子及破车的一切打击、阻挠，说明了领导者对挑战到他们权威的新事物的挤压与排斥。赵剑平通过作品告诫人们改革过程的艰难，如果不究其根源，那么，农村改革就如同槐子的破车一样，终归是昙花一现。

此类文章，还有在《梯子街》中，村长韩幺叔为了维护自己的威严处处阻碍李佳新的各种创新改革。文中他自始至终都在重复着“这是规矩”、“要是九叔在九和了”、“要是九叔在九不会这样了”，深刻表现了一个农村领导者对陈规旧俗的崇尚与迂腐的性格，揭示了农村改革存在强大阻力的社会现实。但这阻力并不是坚不可摧的顽石，例如村长韩幺叔对女儿翠容与李佳新的婚恋的态度，从一开始的“要走就不要打翠容的主意”到“让他拿媒人来”，再到后来的“故意遗落的锁着村公章的钥匙”。为我们改革在农村的推行指明了方向，也更让我们明白，任何新事物的从产生、发展到消亡，都是一个曲折、反复、漫长的过程。这个实例还让我们知道：改革会让领导者在村子里的领导地位与“一言九鼎”的威望岌岌可危，因此，领导者的自视清高与固步自封才是我们改革在农村受阻的症结所在。面对这样的问题时，我们绝对不能急功近利，因为杀鸡取卵的方法在任何时候都是不可取的。必须步步为营，从根本上解放思想。利用思想惯性，让新事物慢慢成为人们生活的习惯，在潜移默化中实施改革。

二农村改革的希望

面对农村改革中所遇到的种种困难，赵剑平虽然有着深刻的认识，但他对改革并没有失去信心。在作品中成功地塑造了大批的改革阻力者形象，通过他们以说明改革艰难的同时，也塑造了无数英勇、顽强、先进、开明的改革者与传统思想及封建权威作斗争的典型事例，反应了农村改革是历史发展的必然规律，让人们更多地看到农村改革发展的希望之光。

（一）、与传统思想作斗争的典型对改革的促进作用：

在作品《破车》中，槐子就是这样典型的代表。他曾经是上过战场的退伍军人，有较开阔的视野，是具有现代意识、勇于创新的苦难农民形象的代表。他能正确评估自己和自己的家乡，正视乡里的落后，勇于把现代之风吹入官村，一辆破车是他改变自己、改变官村的全部希望。破车虽破，但它是官村人所见过的最具有现代化的东西。由于他的这种足够“时尚”的观念与勇于创新的精神，让村里人长了见识，促进了农村改革的发展。在他与“反动势力”金狗等领导阶级的较量中，充分显示了他的顽强、坚韧。凭着一股冲劲、毅力，恁是把一辆破车拉回官村，逐步瓦解村人的传统思想，把“破车”这一现代化事物深深植入官村人的心中。这充分说明了改革是不可阻挡的，农村改革发展是必然趋势。

《穷人》一文中，作者在塑造唐二这个典型的反改革者形象的同时，也成功地塑造了改革者的典型。共产党人大胡子，在他进入火秋坝后，了解了当地实情况，从实际出发带着宣传队上老岩山，在思想上进行改革，指导火秋坝人走正路，而后带领人们搞单干、求发展。把一群“土匪”改造成改革的支持者，为火秋坝的发展指明了方向，并与之共奋进。村人马头儿原为匪头，但在大胡子的教育和影响下，也积极响应改革，督促村人听从大胡子的号召，大力发展，实行农村改革并最终成为改革的先锋代表，对火秋坝的改革顺利推行起到了带头作用。由此可以看出，事物的正确发展离不开正确的思想指导，实事求是，解放思想也是农村改革历程中重要经验。火秋坝的发展正说明了中国农村改革的形势一片大好，改革之风遍及神州大地。

（二）、对封建权威发出挑衅的事迹对农村改革的贡献：

在《梯子街》中，主人公李佳新是村里的“两支钢笔”，虽然在他毕业后，无论是把城市淘汰的书籍低价收购后在梯子街搞书刊出租，还是请村长出面让人集资开录像，出发点虽是想赚钱，无可厚非，但他确确实实地给梯子街带去了城市的“新鲜”，促进了梯子街的发展，如烤烟、养鱼、桔子种植等技术及计划生育宣传。在这一过程中他曾受到韩幺叔等领导派的阻挠，但他没有放弃，而是用他的方法，让梯子街的人逐渐接受了他带进来的“新东西”，推进了梯子街的发展。与翠容的爱情，更是对传统媒妁之言的挑战，最后做出离开梯子街的决定，表面上是为了忘记过去，走出阴影，但更深层是对韩幺叔等领导者的无奈与对新事物无限向往与追寻。文中翠容对李佳新的爱情是那样自然而然，没有一丝肆意渲染，尽管她也是“两支钢笔”，但思想的深处毕竟受来自于父亲传统观念的熏染，不敢对“改革”在语言上有太多的表现，然而在行动上却一切以李佳新为准，就是在父亲面前，对李家新的作为也是处处维护，在文章结尾，翠容承认了自己的感情，并向李坦白，赤裸裸地反映了年轻人对新生事物、自由的向往与渴求。无论是给官村带去城市的新鲜还是对婚姻自由的追求，虽都没有取得完全的胜利，但无一不是在对官村封建权威发出警示！这充分说明了新事物代替旧事物是历史的发展必然趋势，新知识、新思想取代农村旧文化、旧思想势在必行，更进一步的说明了农村改革必然性。

（三）、燎原的星火给人似曙光的希望

赵剑平小说不仅从反改革者与改革者之间的剧烈斗争中反应出农村改革的希望。部分作品还专写农村改革的希望之光。

在作品《细长的山路》中高中生惠芬和张新强为给洗河村修电站东奔西走，并最终在他们的带领下修成了电站。然而在一个雪夜陈新强因担心新架的电线被凌冰压断，一个人冒着严寒忙了大半夜将线路上的冰

块震落，在回家途中因劳累过度从两丈多高的下水孔摔下去…文章以惠芬出嫁起头，写出了新式的爱情故事，在出嫁途中几个送嫁的年轻小伙的心理描写，说出了他们各自对惠芬的爱恋，更表达了他们对惠芬的理解和敬佩。惠芬——一个勇于挑战旧的传统爱情，一个思想开明，受过新式高等教育的新一代年轻人，她就像是燎原之火带动着洗河村和木溪寨的人们建水电站、铺路等。把时代的先进带入落后的山村。

赵剑平小说从农村改革所受的阻力和农村改革的希望两大方面，以推进农村改革为艺术追求，给后人提供了改革经验、教训。说明改革并非一帆风顺，农村改革是在曲折中向前迈进的。在改革过程中应注意采取相应的方法技巧，实事求是，解放思想，稳步前进。同时看到了农村改革是中国历史发展的必然趋势，前途一片光明。

参考文献：

1、赵剑平。赵剑平小说选[M].作家出版社，1995.4

2、民族文学研究编辑部。民族文学研究[Z].中国文艺联合出版公司1985，（1）

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4、童庆炳。文学理论教程[M].北京高等教育出版社，2004.3

5、斯蒂文。托托西。文学研究的合法化[M].北京大学出版社，1997.8

6、韦勒克沃伦。文学理论[M].生活。读书。新知三联书店出版，1984.11

7、文学理论基础编写组编。文学理论基础[Z].上海文艺出版社，1985.8

8、张怀瑾。文学导论[M].天津教育出版社，1986

9、叶敦平。马克思主义哲学原理[M].高等教育出版社，2003.8

艺术导论论文 篇3

【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。

引言

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又推翻了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

㈡唐代“王书大统”独尊的现象。

唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝风骚，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]

㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。

所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。

中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大

的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。

书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。

很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。

三当代中国书法文化的断裂现象

文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：

文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。

上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。

如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。

但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。

首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。

其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。

最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。

的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。

结语

在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。

宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。

然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。

参考文献

①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。

[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。

[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。

[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。

[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。

[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。

[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。

[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。

[⑧]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。

艺术导论论文 篇4

【关键词】 兵家文化；恩威并重；令文齐武；先身后人

管理是一门科学，领导更是一门艺术。作为领导者，如何艺术地履行自己的使命职责，成为至善呢？中国文化绚丽多彩，诸子争鸣，自成体系，儒家倡礼，墨家兼爱，法家重利，名家善辩，然纵论百家而集其大义于一身的惟有兵家。兵家思想内含着朴素而深刻的唯物辩证思想，其中很多观点对现代领导艺术有借鉴指导价值，现就其中感触比较深的几点谈一下初浅心得。

一、领导者要有“恩威并施”的领导艺术

孙子提出：“故令之以文，齐之以武，是谓必取。令素行以教其民，则民服；令不素行以教其民，则民不服。令素行者，与众相得也”。[1]文即政治道义武即军纪军法，这句话的意思是说，要用“文”的手段即用政治道义教育士卒，用“武”的方法即用军纪来统一步调，这样的军队打起仗来就必定胜利。

首先兵家主张领导应当与下属建立情同父子、亲如兄弟的至真、至纯的感情，曾国藩讲：“吾辈带兵，如父兄带子弟一般”，[2-3]并通过感情的交融达到增强己方战斗力的目的。人是群居动物，具有社会属性，没有一个人是没有感情的，也没有任何一个人可以拒绝情感的巨大大感召力。作战取胜的先决条件之一就是上下同欲，而这种仁爱的力量不仅能够把下属的思想和行动统一到领导者所希望的轨道上来，而且能够极大地调动下属参与实践的热情。有部分领导者不关心、不爱护下属。他们认为，强制性手段更直接、更容易产生直接效果，其实这种认识实际上是非常错误的。根据马斯洛的需要层次理论，感情的需要高于生理需要与安全的需要，是人类的高层次需要。为了满足高层次的需要人们宁愿放弃低层次的需要。这就是为什么下属“可与之赴深G”、“可与之俱死”的原因。尤其是人处于危难境地，或是组织力量难以发挥作用的时候，感情力量所发挥的作用会远远超过行政手段、法律手段压迫所产生的作用。所有的领导都要正视这样的一个命题：感情可以转化为一种力量。所以，领导者必须学会掌握驾御、控制、运用这种力量的本领。

其次兵家还特别强调治军必严。因为仅仅对下属进行感情投资还是远远不能完全达到领导目的的。兵家认为如果只有仁爱，可能会出现“厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也”的局面，[3]所以，传统文化中一直有“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也”的说法，[4]治军过程中，兵家认为还要用“武”的一手。或许有人觉得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孙子指出：如果上下级之间没有建立必要的信任和感情就直接运用惩罚的手段打开局面，树立威信是非常不妥的，“卒未亲附而罚之，则不服，不服，则难用。”[5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并举不可偏废。这样就能最大限度地提高整体素质，下属才能“凡与敌战”“宁进死，而不肯退生”。

二、领导者要有“贵信贵当”的领导艺术

俗话说：重赏之下必有勇夫。古今中外的军事史中也有大量犒赏三军的记载。这里涉及三个问题：奖什么、奖哪些人、奖惩的原则。在《作战》篇中孙子指出：“取敌之利者，货也”。也就是说，夺得对方的物质财富，必须犒赏下属，这样才能达到目的。《三略》中也讲到军中没有资财，士卒就不能招徕；军中没有奖赏，士卒就不会向往；香饵之下，必有悬鱼；重赏之下，必有勇夫。至于为什么要采取这种方式，在兵家思想体系里，其目的当然不外乎鼓舞士气，激发斗志等等。

对于奖惩的原则，兵家认为：首先要诚信，也就是答应的奖惩一定要落实，“凡用赏者贵信，用罚者贵必”，[6]也就是说凡奖赏贵在守信，惩罚贵在坚决执行。信赏必罚，才能收到赏罚的效果。如果信赏必罚能在大家看得到听得到的地方执行，则未看到未听到的人，自然也会暗中渐渐感化而行善惩恶了。其次赏贵小贵常罚贵大贵当。《尉缭子》中讲到凡诛杀，都是为施行军威。杀一个人，能使三军震动的，就杀掉他；赏一个人能使万人都高兴的，就奖赏他。诛杀贵在以大人物为典型，奖赏贵在以小人物做榜样。应当杀的，虽然权势显赫也必须杀，这是刑罚能够制裁上层人物。奖赏分到放牛养马的人，这是奖赏地位卑下的人物。能做到对有罪的大人物以法制裁，对有功的小人物给予奖赏，这是将军的威严。《六韬》中讲到将军能够诛杀地位高贵的人，则足以立下威严；奖赏地位卑微的人，则足以示其清明，赏罚审慎得当，则令行禁止。

三、领导者要有“先身后人”的领导艺术

古代兵家认为，只有将帅时时身先士卒，处处为人师表，才能带出一支攻无不克，战无不胜的好军队，强调打铁还需自身硬。诸葛亮说：“先之以身，后之以人，则士无不勇矣。”[7]历代名将为了将自己的部属培养成好人、好将，大多强调“身正”，他们把“正己”看作是衡量将帅人格力量的重要内容和治军的根本大计，把能否做到“正己”提高到治人、治国的根本战略高度。

首先严以责己。这是古代兵家对将帅人格力量的基本要求。关于责己从严，古代兵家认为有三层含义：一是要求将帅对错误过失要敢于承认，不推诿他人。其次同甘共苦。 最后清正廉洁。

综上所述，作为领导者要想使自己的组织卓有成效，需要具备多方面的条件和技能，才能扮演好领导者这个角色，出色行使自已的使命和责任。不管时生多少变迁，社会有多么进步，传统兵家文化蕴含的极为丰富领导思想，对于今天的领导而言同样具有十分重大的启发意义。

【参考文献】

[1] 《孙子兵法・行军篇》.

[2] 《曾胡治兵语录・仁爱》.

[3] 《孙子兵法・地形篇》.

[4] 《礼记・杂记下》.

[5] 《六韬・文韬・赏罚第十一》.

[6] 《将苑・厉士》.

[7] 《将苑・将情》.

[8] 郑晓华。智慧学堂――评《孙子兵法通释》[J].管子学刊，2015（04）.

[9] 黄朴民。试说诸子学说对战国兵书的渗透与影响[J].邯郸学院学报，2015（04）.

艺术导论论文 篇5

新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“”的动乱之中。

新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。

一

新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。

反思“”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。

《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。

在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。

第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。

《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。

关于中国电影导演群体研究

《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉……大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。

在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。

百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。

论文关于中国电影导演群体研究来自

诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展趋向。

80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。

回顾“”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。

二

追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。

关于诗电影。

从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共同本质何在？我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。

关于中国电影导演群体研究

中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。

新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“”后期一艘川江航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真实性曾为评论家诟病。

吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西厢房……在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈们对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型，尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山(更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近；一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟……《乡音》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。

吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一，这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。

关于中国西部片。

中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世界的，那么越富于地域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏型，则是中国西部片。

中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。

关于中国电影导演群体研究

中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。

《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史。

有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态，表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。

90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开潮滚滚。中国西部片，魂兮归来！

关于重大革命历史题材影片。

中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审美偏向，也遭致“”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。

中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。

重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭曲的历史重现庐山真面目。

《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国共产党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。

抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的军队的浴血奋战之惨烈悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要。

《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战士的冲锋陷阵，尽收眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。

关于中国电影导演群体研究

丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，恣肆，气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《》、《相伴永远》亦不乏独到之处。

就表现中国共产党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以、两个叱咤风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见，“这江山我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。战士冲进的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，谈到黄炎培的警句，中国共产党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率？取得政权，诚然只是万里长征迈出的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向！

关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机遇，往往能迸发惊人的力量。

第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。一、对女性青少年形象的关注，对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等。二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。

也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界，一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回应，也是她生命境界的升华。

中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。

三

20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世纪。这个故事与政治风云变化多端相联系，涉及文化的广阔领域。影片在叙事上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。是国际上审视中国的一个焦点，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反映历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执著于自己的人生道路和艺术道路。

关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮，足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉，多能赢得观众之青睐。

艺术导论论文 篇6

一、青城古镇概况

1.青城古镇地理位置与自然条件。青城又名条城（东西长，南北窄），地处榆中县北部，总面积约138km2。距离兰州市约100km、白银市约25km。区域靠近109国道。属于四季分明的温带半干旱大陆性季风气候区，区内为黄土高原山地丘陵地貌，地势南高北低。黄河由西南向东北方向穿境而过，“依山傍水、藏风聚气”的风水观尽显其中。2.青城古镇历史人文和社会经济条件。青城据《榆中县志》记载：“秦修长城、汉广屯田、唐建堡碉、宋筑城墙”。“青城”的名字便是为纪念平定西域叛乱的狄青大将军。到明朝时期修筑明长城以防外敌来犯；青城范围后随青城人过河北移扩展于明朝末年。青城镇是农业大镇，由于经济水平欠佳，二三产业并未发展起来。但青城的历史文化资源为以旅游带动第三产业创造了良好根基。早年青城人口流失正使青城的生命力与文化活性受到威胁。因此让文化资源重新带动古镇经济十分重要。

二、青城古镇景观设计构成要素

1.青城古镇空间景观。青城由于其特殊的历史，故而格局上整齐划一，是形似于棋盘的军事防御布局。主街开阔，呈东西走向，小街则较为狭窄曲折，北对河南面山。“丁”字形的连续交错街道，以示“不泄风水”。青城古镇的节点空间由核心节点空间，如城隍广场、不明确主题意义功能或边界限定的宽阔空间以及可以使古镇空间拥有特殊魅力的小尺度空间构成。2.青城古镇古建筑装饰景观。砖雕装饰——以青城书院的《教五子图》和刘家大院的《福禄寿》为代表。木雕装饰——高氏祠堂及多处民居中的木雕都是经典之作。石雕装饰——碑刻书法风格多样，装饰、技法、表现形式及选材也各具特色。3.青城古镇民俗景观元素。剪纸艺术——题材源于生活，材料随意，独树一帜西厢调——清光绪年间成曲，唱腔优美，情真感人英雄舞鼓——源于民间传说的最受喜爱的民俗表演活动。民间游戏——柴山、道台狮子和火狮子。

三、青城古镇景观设计原则

以人为本原则——使用对象生理心理、功能精神的集中感受地方性原则——特色建设的基础生态设计原则——景观的可持续发展场所精神——地域空间设计的内在文化展现。

四、青城古镇景观设计内容

1.空间格局。青城自发形成的“中心”和由此“中心”向外辐射的空间秩序可概括为“一轴、一带、六节点”。“一轴”即从校场路进入，与后街形成空间主轴。“一带”指青城的全部景观内容。“六节点”在古镇核心保护区内，分布于入口、罗家大院、城隍庙、青城书院、高氏祠堂和城隍广场。例如入口点可设置具有古建筑风貌的入口广场，做紧急避难区起到保护与疏散游客的作用，同时也做引导游客作用。2.道路空间。青城的街道作为景观的骨骼和风貌的基本骨架，主街面用人工青石板铺成，一些窄小街巷则以碎石板铺地，青城的历史也在这磨破的石板路中被人知晓。青城的街道尺度怡人，因此设计应保留原尺度，增种枝叶繁茂的行道树，在主街巷空间栽植具有特色的本地树种，可造四季景观。一些小巷道也可做落叶景观，营造意境美。3.空间环境点缀、装饰的艺术。处理点景小品、艺术装饰作为一种文化现象，会直观或潜移默化地体现古镇的形象。如灯饰、垃圾桶、休闲座椅、销售站、指示牌、雕塑等艺术品都有所展现。随着城市化进程，应增加古镇的公共服务设施、媒体宣传设备以及观赏、纪念性工艺品。在这一部分设计内容中，装饰艺术设计的地方性、民族性、宗教性以及民众的参与性都必须体现出来，使其形成具有青城地域特色的文化审美。4.古镇视觉形象的确立。古镇的视觉形象包括建筑、环境、居民以及社会形象，是一种取决于古镇历史、风俗习惯、文化特征的综合评价和印象。通过对青城方方面面形象内容的综合处理，可塑造特征鲜明、极具吸引力和亲和力的青城景观形象。5.古镇景观如诗如画的意境创造。目前青城还鲜有具有很高艺术价值和观赏功能的景观，因此运用人文思想与科学技术，配以诗、书、画意境和想象，将空间、古建筑、碑林等遗址遗迹、神话、戏曲、民俗活动、传统技艺等与环境相结合，进行师法自然又非简单模仿的意境创造。又或者将青城的地形地貌、水体、奇石等采用对比、隐喻、夸张变形等手法进行意境设计。通过设计的独到处理，将青城景观的意境营造出来。综合上述内容关于如何解决青城古镇景观设计方面问题的关键，笔者认为可以通过把握景观设计核心，从历史、文化、环境三个方面基于青城特有的历史背景和自然环境，以科学可持续的角度分析古镇景观发展前景。同时制定相关指标体系和量化标准，使景观设计落到实处。由于时间和篇幅原因，本文只对古镇景观设计进行了简单的初步探讨。在不断深入的过程中，还有很多新的问题出现，许多具有前瞻性的新观点值得深入探讨。笔者希望通过本文的浅析，能够对青城古镇景观设计有所贡献。

作者：祁欣 单位：海口经济学院

参考文献：

[1]吴傲蕾。文化营造视角下兰州青城古镇保护与更新改造研究。兰州交通大学硕士学位论文，2016.04.

[2]徐澜婷。探索四川古镇景观设计——以安仁古镇景观设计为例。四川大学硕士学位论文，2007.04.

[3]张松。历史城市保护学导论[M].上海：上海科学技术出版社，2001.

[4]王丹玲。青城古建筑装饰解读。西北师范大学硕士学位论文，2007.

[5]杨揖舟。《青城记》.省委党校印刷厂，2003.

[6]韩效。景观建筑学对中国景观设计发展状况的思考[J].四川建筑，2004（2）：17-18.

[7]俞孔坚。以土地的名义：对景观设计的理解[J].建筑创作，2003（7）.

艺术导论论文 篇7

90后大学生性格外向开朗而又叛逆，交往广泛多元而又内心孤寂，自我中心意识较强，生理早熟老练而心理年龄较小，头脑清醒、思维发散，经济上宽松独立没有压力，理想广泛向往美好未来，追求时尚、个性张扬，动手能力、社会适应能力差。历史赋予了90后独特的个性，高校辅导员更要用与时俱进的教育方法和因材施教的教育理念去教育和引导这样的新生代。

高校辅导员教育行为的基本思路

高校辅导员必须对自己的言行、决策及由此产生影响和可能造成的结果进行预测、分析和反思，捕捉和改正动态知识网络社会下的不足之处。

(一)发现问题。针对90后大学生的特点，辅导员需要去了解新问题，解决新情况，富有语言艺术色彩的谈心和交流，可把握学生的思想动态，了解不同阶段学生所关心、关注的问题。设身处地地想同学之所想，有助于提前发现学生中的潜在问题与威胁，从而使辅导员居安思危、未雨绸缪。提前做好心理准备和应对措施，有针对性地进行心理疏导，防患于未然，从而提高辅导员的监控调控和应变能力。

(二)预测问题。通过现代的信息渠道收集学生各方面心理动态的信息，深入了解学生思想、学习、生活等方面的基本情况及学生个体的性格、爱好、能力等个性特征，对学生在得到肯定、鼓励后对待学习、工作和生活的态度转变及其后果进行预测、分析和假设。要求高校辅导员要有敏锐的洞察力和前瞻性，懂得取舍哪些情况是可以举例并告知引以为戒的，哪些是必须忽略避而不谈的。尽量要用与时俱进的发展观点尽最大可能与新时代的学生保持一致，时刻反思自己的思维观点、表情态度、谈话方式等对学生产生的影响和后果。

(三)分析问题。语言艺术的运用能够提高辅导员的工作效果。每一次谈话过后，辅导员都要对自己的言谈进行理性分析和反思，分析问题的过程相当于解决了一半的问题，因为辅导员工作是不断重复不断深化的过程，做好每一次的谈话记录等同于与同学进行了第二次重复的谈话。在总结经验的过程中，认真分析其过程，扬长避短，不断丰富和补充实践服务管理经验。

提高高校辅导员语言艺术运用能力的途径

(一)辅导员人格的自我完善是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员有着强大的价值导向和行为规范作用，只有人格不断地自我完善才能提升在学生心目中的地位，这也是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员人格的自我完善大致包括两方面的内容，一方是认知结构层次的自我完善，另一方面是业务素质的提升与完善。

1、认知结构层次的自我完善。辅导员对时代特点和理论知识要不断更新才能适应90后大学生的思维和观念，所以要不断地进行资源互补和经验交流，通过经验交流会、辅导员培训等途径提升辅导员的对认知结构的优化，以利于充实辅导员的语言内涵，掌握说话的方向性和针对性。

2、业务素质的提升与完善。业务素质的提升是为了更好地服务于日常事务管理，投入到坚持不懈的全心全意为同学服务的过程中去。辅导员用自身语言艺术的魅力正确的、恰当的、持久的影响着学生，并逐步确立高校学者型、专家型辅导员的社会地位。